Massif – festivalul, banii și Brașovul

Miki Braniste, „Creativitate-Marfă. O perspectivă din interiorul scenei culturale independente clujene 2009-2019”

Cap. 4 Ofensiva orașului creative – cazul Cluj-Napoca

4.1. Introducere

Cu toate că bugetul administraţiei pentru cultură rămâne unul considerabil în comparație cu alte oraşe, scena independentă nu resimte această bunăstare, ci se află într-o situație în care îi este posibilă doar supravieţuirea. Întrebarea logică este: cine beneficiază de efectele unui buget generos şi de ce acesta nu are o influenţă inclusiv la nivelul scenei de teatru independent şi al scenei independente în general? – pag. 192

cine sunt câştigătorii şi perdanţii politicii culturale la Cluj-Napoca? – pag. 193

4.2. Câteva noțiuni despre festivalizare

Politica de susţinere a festivalurilor generaliste sau muzicale de către autorităţi este motivată de capacitatea acestora de a contribui la calitatea vieţii locuitorilor, printr-o ofertă variată de petrecere a timpului liber, dar mai ales pentru imaginea distinctă şi atrăgătoare pe care o pot aduce urbei.

Festivalizarea este un fenomen studiat de mai mulţi cercetători, aceştia spunând că el este o expresie a unor schimbări majore în societate, care transformă relaţia noastră cu cultura. – pag. 193

Dacă scena devine o piață, atunci scopul final este vânzarea unui produs, în ocurenţă artistic sau cultural, care are un statut tranzacţionabil, deci este tratat ca o marfă. În această logică, contează mai mult capacitatea de a vinde şi puterea financiară a cumpărătorului, procesul creației şi produsul având un rol secundar. Posesia „produsului” provoacă experienţe, iar încărcătura de cunoaştere pe care o poartă intrinsec devine marginală. A avea o colecţie de artă sau a participa la evenimente culturale importante (festivaluri, târguri de artă, bienale) este un marker de distincţie socială, care hrăneşte eul hedonist al subiectului contemporan. Pag. 195

Producătorul, parte a pieţei culturale şi artistice, oferă experienţe punctuale, dar ciclice, care fac ca publicul să se simtă bine împreună cu grupul de prieteni sau tribul lui, într-o atmosferă eclectică de diversitate şi toleranţă. Richard Florida descria în cuvintele de mai sus clasa creativă, atrasă de experienţe eclectice. O cultură lichidă, care privilegiază momentul şi acumularea de experienţe, începe treptat să înlocuiască cultura permanenţei, care avea în centru o relație cu publicul bazată pe dezvoltarea unui proces de învăţare. Pag. 195

4.3. Creșterea bugetului pentru cultură și condiția locală a festivalizării orașului

Cele două organizații menţionate sunt producătoare a două evenimente muzicale, Transilvania Music Event şi Festivalul Internaţional de Muzică şi Artă Transilvania (TiMAF), care se vor regăsi pe lista proiectelor regionale de acum încolo şi s-au bucurat de finanţări generoase, în raport cu alte proiecte care au venit din mediul independent. Tipul de activităţi dezvoltate de acestea au un profil muzical sau generalist şi se află mai degrabă în zona de divertisment decât de artă. Pag. 199

În anul 2013 apare Jazz in the Park. Pag. 199

Cluj Arena, cu o capacitate de 30.201 de locuri, proprietate a Consiliului Judeţean, şi Sala Polivalentă, cu o capacitate de 10.000 de locuri, investiție a Primăriei Cluj-Napoca, finalizată în anul 2014. Pag. 200

BT Arena devine în urma parteneriatului dintre Cluj-Napoca și Banca Transilvania.

Acest parteneriat survine în urma ajungerii aproape în faliment a Sălii Polivalente. Pag. 200

autoritățile au nevoie să le menţină vii în mintea locuitorilor, precum şi să acopere costurile mari de întreţinere. Ele devin un loc constant pentru evenimente muzicale de mare anvergură, care aduc venituri proprietarilor. Pag. 200

prin existenţa celor două edificii importante, se dezvoltă la Cluj-Napoca „o piață de desfacere” muzicală.

2015, anul Capitalei Europene a Tineretului, certifică potențialul evenimentelor muzicale şi de divertisment prin organizarea, ca principală activitate din cadrul acestui program, a festivalului de muzică electronică mainstream Untold. Deşi nu a fost un proiect elaborat de echipa Federației Share, ci a fost ideea directorului festivalului, Bogdan Buta, cunoscut ca organizator de evenimente muzicale şi petreceri, Untold este adoptat ca parte din program odată cu demisia directorului inițial, András Farkas, şi includerea lui Buta în conducerea federaţiei. Prin această includere, Festivalul Untold ajunge să folosească mare parte din finanţarea federaţiei primită de la primărie; mai precis, este vorba de o alocare de 1.800.000 de lei, echivalent în acel moment cu 500.000 de euro, pentru rezervarea a doi DJ internaţionali. Gândit încă de la prima ediție ca un eveniment de mare anvergură, dedicat tinerilor, el este inițial organizat sub umbrela Federaţiei Share pentru a beneficia de sprijin financiar public de la administrația oraşului.

Presa locală a realizat diferite anchete cu privire la „modelul de business” al acestui festival, care a pornit sprijinit de Primăria Cluj-Napoca financiar şi logistic (de la locații în Parcul Central, Cluj Arena, Sala Polivalentă, electricitate, agenți de poliţie, trafic redirecţionat etc.) şi a ajuns să privatizeze succesul financiar, bazat pe vânzarea a zeci de mii de bilete de intrare.

După scandalul mediatic care a dus inclusiv la anchete DNA şi la verificări din partea Curţii de Conturi la primăria oraşului, festivalul Untold renunţă să mai apeleze la fonduri publice, dar se va bucura în continuare de suportul administraţiei în ceea ce priveşte partea logistică, cu o însemnătate aparte în cazul evenimentelor cu peste 70.000 de persoane/zi. După prima ediție, festivalul devenise deja o afacere sustenabilă şi nu mai avea nevoie de sprijin public. El trece de la organizarea sub umbrela unui ONG la organizarea de către o firmă bazată inclusiv pe aportul unor acţionari care aduc capitalul financiar de care e nevoie. Succesul acestui model de festival îi convinge pe initiatori să iniţieze, în anul 2017, un alt mare proiect festivalier, de data asta la malul mării, pe plaja Neversea de la Constanţa. Neregulile găsite de Curtea de Conturi în deconturile pentru festivalul Untold şi prezumţia realizării de profit din marile evenimente care vând bilete de intrare au consecinţe asupra restului beneficiarilor finanţărilor locale. Acestea se manifestă printr-o procedură de decont dificilă şi haotică, nefiind clare de la început toate documentele care trebuie prezentate la decont, de cele mai multe ori acest lucru ţinând de rigurozitatea persoanelor angajate din primărie. Prin urmare, birocraţia acestui proces a crescut foarte mult după 2015. Pag. 201-202

o predilecţie pentru evenimente de tip outdoor, care pot atrage mult public şi care au în general un profil de divertisment sau de petrecere a timpului liber într-un mod relaxat, care oferă experienţe plăcute. Pag. 205

numerele mari de oameni care participă la acestea eclipsează scena culturii independente în ochii autorităţilor care pot avea un interes direct să păstreze tendinţa de festivalizare. Tendinţă ce pune în dificultate sectorul cultural, pentru că el nu poate genera un public atât de numeros precum celelalte evenimente. Pag. 205

Această viziune a numerelor nu se potriveşte actorilor culturali în general, ci mai degrabă operatorilor de evenimente de divertisment. Unul dintre motivele pentru care festivalurile de muzică sunt finanţate generos în raport cu alţi actori constă în capacitatea acestora de a atrage audiențe largi şi de a fi mai vizibile în spaţiului public, de a fi percepute ca parte din „atmosfera faină” a oraşului. Aceasta este, la rândul ei, receptată ca un indice de vitalitate a urbei, care devine atrăgătoare pentru investitori străini sau companii locale, motivate de turism, nu de nevoile publicurilor locale şi regionale potenţiale. Toate argumentele de mai sus converg către utilitatea acestor evenimente majore pentru promovarea oraşului şi crearea unei strategii de marketing. Pag. 205-206

Actorii culturali de talie medie-mică din mediul ONG care propun publicului experienţe culturale mai intime, precum şi instituţiile publice resimt schimbările produse la nivelul oraşului prin prezenţa acestor festivaluri.

Prezenţa Untold şi Electric Castle marchează un punct fără întoarcere la nivel naţional şi local în ce priveşte publicitatea şi marketingul, dimensiunea evenimentelor şi performanţa financiară comunicată public, cu precădere de echipa Untold.

Prin prezenţa festivalurilor mari de muzică are loc o schimbare a modului de comunicare cu publicul, aceasta atingând un nivel comparabil cu cel al comunicării din business cu clienții. Festivalurile îşi plasează imaginea în spaţiul public, în acelaşi fel în care supermarketurile îşi plasează imaginea produselor în spaţiile publicitare din oraş. Pag. 206

Comunicarea vizuală extinsă a marilor festivaluri ajunge să domine spațiul public, făcând irelevante strategiile de comunicare ale actorilor culturali mai puţin dotați financiar. Pentru o imagine mai clară, amintesc bugetul de 12 milioane de euro al Festivalului Untold, la ediția din anul 2018, o performanţă financiară la care puţine firme care contribuie la economia locală au ajuns. Pag. 206-207

Dacă, cu doar câţiva ani înainte, se vorbea de Cluj-Napoca în reviste internaţionale de artă contemporană, ca de unul dintre oraşele viitorului datorită scenei artelor vizuale, imaginea aceasta se deplasează de la una legată de cultură în sens clasic la una legată de prezenţa culturii de consum, reprezentată de festivalurile de muzică. Imaginea Clujului ca oraş al festivalurilor este foarte rapid adoptată de edili. Pag. 207

4.4. Critica festivalizării orașului

Acest focus al autorităților pe festivaluri ca generatoare de venituri şi impozite locale aduce, pe lângă imaginea unui oraş cu o calitate a vieţii ridicată şi cu un buget local sănătos, anumite dezechilibre la nivelul ecosistemului cultural.

O creştere a tipului de eveniment spectaculos, unic al experienţei culturale se întâmplă în detrimentul participării calitative pentru public şi printr-o ofertă culturală redusă în afara centrului oraşului, iar o puternică polarizare centru-periferie generează inevitabil excludere.

Este amintită, pe de o parte, presiunea publică de a avea cât mai multe evenimente vizibile, iar pe de altă parte, cea a sponsorilor, de a avea un public cât mai numeros, presiune care acţionează atât în defavoarea proiectelor care se derulează de-a lungul unui an întreg, cât şi a proiectelor de anvergură mai mică. Procesul de festivalizare duce la un dezechilibru în ciclul cultural care, pentru a fi complet, are următoarele etape: „creație și producţie, diseminare/prezentare, receptie/consum, reflectie/educaţie”. Festivalizarea privilegiază două etape dintre cele menţionate, de diseminare şi consum. Creaţia şi condiţiile de producție, modul în care lucrările artistice sunt receptate şi contribuţia lor la cunoaştere şi educaţie devin irelevante într-o viaţă culturală dominată de festivaluri. Pag. 209

Analiza rezultatelor selecţiei de proiecte locale arată că producţia şi creaţia sunt susţinute foarte puţin în raport cu difuzarea/diseminarea. Acest lucru favorizează un tip de consum cultural care pune accentul pe experienţe spectaculoase şi mai puțin pe activităţile culturale constante pe parcursul anului, care pot dezvolta un public fidel prin experienţe educative.

Cluj-Napoca 2021 Capitală Europeană a Culturii. Proiectul a dezvoltat un concept bazat pe crearea unui cadru propice pentru iniţierea unor procese care să producă mai multă incluziune socială prin cultură. Creatorii acestui proiect major au observat riscul mare al altor oraşe câştigătoare de a se concentra în jurul unor producţii sau evenimente-cheie, care favorizează mai degrabă caracterul evenimențial decât schimbări de durată la nivelul scenei artistice şi al oraşului.

peisajul cultural clujean este dominat de manifestări ample, care se află într-un echilibru „fragil dintre cerere şi ofertă, dintre calitate artistică şi distracţie banală”, despre orientarea finanţării publice şi private către evenimente vizibile în detrimentul acelor demersuri care sunt critice, experimentale, de nişă sau care se concentrează pe educație şi pe grupurile dezavantajate. Pag. 210

autorităţile şi sponsorii fiind interesați mai degrabă de succesul oraşului și al imaginii lor, pe care susţinerea festivalurilor o provoacă. Pag. 209-210

Arhitectul Silviu Medeşan şi antropologul urban şi managerul cultural Laura Panait, coordonatorii proiectului La Terenuri – spațiu comun în Mănăștur, amintesc încă din anul 2016 de „un nou tip de privatizare a spaţiului public prin evenimentele culturale planificate pentru profit şi entertainment” în centrul oraşului. Pag. 210

în măsura în care oraşul s-a dezvoltat, se depersonalizează un pic, devine mai greu să FII în oraş… După ce au început să apară şi marile festivaluri, parcă ai vrea să fie un pic curatoriat spațiul public, pentru că e prea abuzat.

Lorand Claudiu Maxim, regizor şi manager cultural: cred că există această direcţie de oraşe-showroom, care vor să arate ce faini, ce tineri şi ce superbi suntem noi aici, iar dacă mergi 30 de minute cu maşina, în oricare direcţie, în afara oraşului, vezi că e jale… Se investeşte masiv în evenimente culturale care nu-s chiar apanajul nostru, cum e Untoldul.

Conexiunea amintită şi sprijinul orientat către viața festivalieră a oraşului nu lasă loc să se dezvolte armonios alţi actori, cu prezenţă constantă de ani de zile, ci doar să supravieţuiască „la umbra marilor proiecte”. Pag 212

4.5. Un alt fel de a gândi orașul creativ. Promisiunea socială a candidaturii la titlul de Capitală Europeană a Culturii

viziunea asupra culturii ca factor transversal de transformare socială este adoptată discursiv şi în Strategia municipiului Cluj-Napoca 2014-2020:

Clujul va fi un reper european prin viaţa sa culturală dinamică, vibrantă, care sprijină experimentarea şi iniţiativa. Cultura va reprezenta un factor transversal în organizarea comunității, devenind motorul transformării sociale şi regenerării urbane.

creativitatea şi antreprenoriatul sunt invocate ca fiind noile atuuri ale Clujului în raport cu competitorii. Pag 214

cultura având un rol de important potentator de incluziune socială şi de regenerare urbană.

În lipsa unei monitorizări şi evaluări a aplicării Strategiei culturale, nu se ştie câte dintre lucrurile propuse s-au realizat, mai ales dintre măsurile care sprijineau dezvoltarea organică a sectorului. Un lucru este însă evident, ecosistemul cultural local este în dezechilibru. Pag. 215

Cu toate că Strategia culturală este un document extrem de bine ancorat în nevoile momentului exprimate de actorii culturali locali, ea a rămas neutilizată de autorități.

proiectul Cluj-Napoca 2021 Capitală Europeană a Culturii – Intenţia a fost de creştere a participării locuitorilor.

Acţiuni sociale de tip grassroots sunt vizibile în tot oraşul, îmbunătăţind viaţa celor vulnerabili, lansând modele de trai sustenabil şi impulsionând autorităţile să adopte politici urbane.

Scopul proiectului a fost să acţioneze dincolo de dimensiunea lui culturală şi să fie realmente un proiect-proces de schimbare, care să producă emancipare socială. În viziunea lui Szakáts, emanciparea socială avea loc prin crearea unui cadru pentru participarea locuitorilor la acţiunea de cocreare a oraşului, unui mediu propice pentru democraţia participativă, care răspunde mai bine nevoilor actuale ale cetățenilor europeni decât democraţia reprezentativă.

Cultura Inspiră (excelenţă artistică), Cultura Conectează (conferă putere comunităților) şi Cultura Lucrează (economie creativă). Pag. 216

4.6. Regenerare urbană , cultură și gentrificare

Enikő Vincze descrie inegalităţile create de transformarea acelor spaţii pregătite pentru noii locuitori:

Maşinăria redezvoltării urbane nu este o unealtă tehnică şi neutră, pentru că ea lucrează în favoarea şi spre câştigul unora, în timp ce alţii nu beneficiază de ea, ba chiar devin victimele sale. Pag. 220

4.7. Antreprenoriat și hibriditate

Centrul depune anual un proiect spre finanţare, din fondurile alocate ONG-urilor de către Primăria Cluj-Napoca, şi a beneficiat de următoarele sume: în anul 2017 de 850.000 de lei, echivalentul a aproape 187.000 de euro, 750.000 de lei în 2018 şi 1.160.000 de lei în 2019, echivalentul a aproximativ 244.210 de euro. Angajamentul municipalităţii faţă de proiectul candidaturii a fost de ordinul milioanelor de euro, între 8,75 şi 14,35 de milioane anual pe durata a şase ani. Pag. 222

Centrul este marcat de câştigarea unei aplicații fondul Urban Innovative Actions, unde a depus proiectul Cluj Future of Work, împreună cu Primăria Cluj-Napoca, Universitatea de Artă şi Design şi Fundația AltArt, în valoare de 5,6 milioane de euro.

Temele abordate sunt legate de mobilitate urbană, viitorul muncii, reziliență urbană. Pag. 223

În plus, ceea ce a fost focusul candidaturii odată, transformarea socială prin cultură, este sublimat într-un discurs tot mai neutru, care pune în valoare contribuţia culturii la dezvoltarea urbană. Pag. 223-224

Cei trei piloni ai candidaturii se reconfigurează în direcţia a patru programe consistente: Cultura inspiră (dezvoltare culturală), Cultura conectează (dezvoltare comunitară), Cultura lucrează (dezvoltare urbană), Cultura contează (cercetare şi politici). Proiectul Cluj Future of Work este dezvoltat în cadrul programului Cultura lucrează. Pag. 224

Tendinţa pe care am observat-o, susţinută de fenomenul antreprenorializării, este tocmai suprimarea acestei tensiuni, ce foloseşte în principal entităților private, care astfel pot accesa fondurile publice, oricum limitate și insuficiente pentru mediul ONG, care se află de multă vreme în precariat.

Hibridizarea se manifestă şi la nivelul ONG-urilor, acestea împrumutând limbajul şi practicile din zonele de business şi birocratice ce folosesc metode cantitative pentru a măsura impactul artei și culturii, relația cu publicul etc. pag 224-225

Raluca lacob spunea că în peisajul cultural românesc este vizibilă „degradarea ocupaţiei de manager cultural”.

Aceste schimbări provoacă o resemnificare a ocupației de manager cultural, antreprenorializarea domeniului provocând o golire de sens a muncii din proximitatea creației şi creatorilor. Dacă totul se joacă în jurul caracterului sustenabil al activităţii, cum mai pot fi posibile riscul şi experimentul artistic, discursul critic al artei? Cine va acoperi riscurile acestor activități fundamentale pentru dezvoltarea artelor şi culturii?

Vor avea artiştii, curatorii şi managerii culturali putere de negociere pentru a-şi apăra munca experimentală în faţa unor interese ale finanţatorilor proiectelor lor pentru anumite subiecte? Pag 226

finanţatorii orientează activitatea scenei culturale, ei sunt de fapt promotorii unor idei, conectate ideologic, diseminate în spațiul public prin activităţile beneficiarilor granturilor respective. Îşi vor asuma actorii culturali transformarea acelor priorităţi în funcţie de nevoile publicului şi ale scenei culturale pe care o reprezintă?

Antreprenorializare a domeniului artistic şi cultural duce la neutralizarea caracterului experimental şi critic al acestuia. În plus, are loc fenomenul de absorbţie a criticii culturale şi transformarea ei în carburant al capitalismului: critica devine slogan gata de distribuit pe platforme de diseminare mai largi decât cele la care au acces artiştii şi scena independentă.

Ce înseamnă transformare socială prin cultură în paradigma creativităţii, care pune accent pe prezenţa clasei creative ca motor de regenerare economică a oraşelor? Ce loc rămâne în discursul şi practica transformării sociale pentru populaţiile cu adevărat vulnerabile?

Expresia inovaţie socială conţine în sine un optimism care defocalizează privirea de la cauze şi o orientează spre viitor, acela care promite o calitate a vieţii bună, indiferent de ideologiile care formează cadrul realităţii noastre. Jacob Torfing afirmă că dimensiunea apolitică a termenului, împreună cu proiectul politic de reorganizare a relaţiei dintre stat, piaţă şi societate civilă, conduce la un tip de societate in care bunăstarea socială devine mai degrabă responsabilitatea organizaţiilor şi a indivizilor decât responsabilitatea statului.” Pag 227

Actorii sociali şi urbani intervievaţi afirmă că, de cele mai multe ori, contribuțiile lor nu sunt luate în considerare în cazul în care atrag atenţia asupra inegalităților sociale pe care anumite proiecte de dezvoltare urbană le provoacă și că prin acest mecanism primăria monopolizează subiectul într-o manieră proprie, motiv pentru care aceştia nu mai participă la întâlniri. Pag 227-228

4.8. Vocea actorilor culturali independenți în fața resemnificării activității lor

Din interviurile realizate reiese că majoritatea reprezentanţilor mediului in- dependent resimt acut schimbările produse la nivelul muncii lor în domeniul cultural, la nivelul diferenţei de instrumente la care au acces după schimbarea standardelor în urma dezvoltării festivalurilor, dar şi la nivelul autopercepţiei ca lucrători în acest domeniu. Pag 228

Rarița Zbranca punctează astfel:

Producătorii independenți de cultură nu se pot compara cu o industrie care produce publicitate şi BTL, adică evenimente după evenimente în fiecare weekend, care porneşte din start să lucreze pe bugete de zeci de mii, sute de mii de euro, pentru evenimente din care de la început ştii că o parte a bugetului e profit. Pag 228-229

investiţia municipalității în crearea Centrului Regional de Excelenţă pentru Industrii Creative (CREIC), inaugurat în anul 2018.

CREIC are spaţii pentru creație, un studio pentru producție cinematografică, săli multifuncţionale, un amfiteatru în aer liber. Suprafaţa acestuia este de 13.256 de metri pătraţi.

este dotat cu echipamente tehnice moderne în valoare de 400.000 de euro. Pag 229

Doru Taloş de la Reactor de creaţie şi experiment, consideră că a concepe cultura ca parte dintr-o industrie ce trebuie să devină sustenabilă va introduce un raport ofensiv faţă de orice iniţiativă culturală incomodă sau nu se va ralia la discursul dominant. În plus, dependenţa de vânzări va duce la comercializarea actului cultural şi artistic, pentru că acesta trebuie să vândă, să ofere veniturile necesare pentru durabilitatea proiectului:

Dacă vrei să fii pe zona asta de antreprenoriat și autosustenabilitate, trebuie să produci nişte spectacole sau evenimente care să satisfacă un public automat burghez sau cu venituri peste medie, care nu are nevoie de dureri de cap şi teme importante, ci vrea să se relaxeze. Atunci nu ştiu ce se mai întâmplă cu experimentul, cu grupurile vulnerabile, cu educaţia prin cultură sau cu zone defavorizate cultural. Pag 230

Bogdán Zenkő afirmă că preluarea expresiei de antreprenor, în ocurenţă cultural, este periculoasă pentru că:

sugerează că arta şi cultura trebuie făcute la fel ca un start-up: începi cu puţin şi miza este să devii cât mai mare, cât mai profitabil, cât mai vizibil […] şi această direcţie nu înseamnă nimic altceva decât urmărirea ritmului şi rigorilor pieţei capitaliste. Pag 232

Szakáts István observă două fenomene care conduc la transformarea domeniului cultural din ultimii zece ani la Cluj-Napoca: controlul politic şi antreprenorializarea. Municipalitatea are o dificultate majoră în a accepta idea că poate fi criticată „pe banii ei”, adică prin fondurile nerambursabile alocate:

Poţi să tot explici rolul critic şi potenţialul de a cataliza procese de transformare societală, până la urmă o să dea din cap şi chiar o să şi scrie în strategie ca să scape de gura ta, dar apoi, în practică, începe să-ţi scadă finanţarea.

Szakáts oferă două exemple prin care controlul politic se poate manifesta vizibil sau indirect, în funcţie de abilitatea celor care îl exercită: de la un telefon în numele primarului pentru a îndepărta o lucrare din spațiul public la „blagoslovirea prin atenţie, prin afişare-împreună” a edililor împreună cu organizatorii evenimentelor culturale sau de divertisment.

Critica devine, în acest caz, asumarea unei marginalităţi îndulcite de gândul că ai un public de nişă care o înţelege, dar a cărei rază de acţiune va fi mereu limitată şi nu va ieşi din contextul celor deja convertiți. În lipsa unor fonduri care să permită mesajului să ajungă la mai multe persoane, critica se reproduce in spaţii mici, în afara oricărei primejdii, iar spațiul public rămâne alimentat constant de mesajele despre experiențele nemaipomenite pe care ni le oferă consumul festivalier. Pag 233

Dacă autorităţile locale au o dificultate în a accepta mesaje critice, din dorinţa de a face bine comunităţii, echipa Untold ar fi dispusă să doneze 30% din locurile publicitare pe care le foloseşte pentru lucrări artistice cu mesaj critic? Pag 233-234

Laura Panait consideră că:

oamenii au început să se simtă neputincioşi, în faţa unei puteri care e tot mai perversă… Cred că mulţi renunţă, unii îşi văd de familie, sunt tot mai scârbiţi, dar e ceva. Cred că e o acaparare a oraşului de această „caracatiţă”, până la urmă, încât prezenţele critice nu mai au loc în oraş. Văd deja cum, vara, Untoldul te scoate din oraş. Să ne uităm şi la migraţia asta.

Csepei Zsolt, de la Asociaţia Váróterem Projekt, afirmă că triada creativitate, inovaţie şi antreprenoriat constă în:

cuvinte magice care sunt foarte populiste şi nu au nicio legătură cu ridicarea nivelului de trai sau a confortului în oraşul tău. Pag 234

Profilarea interesului autorităţilor către capitalul uman care poate contribui la reproducerea capitalului financiar face să fie preferabile evenimentele de tip festivalier. Evident, această preferinţă are, după cum spuneam în paginile anterioare, un efect asupra scenei artistice cu un program constant de-a lungul anului şi care are în vedere dezvoltarea organică a întregului sistem de producţie culturală. În acest context are loc „scurtarea ciclurilor de producție-consum, o accelerare, care nu doar facilitează evenimentele culturale de acest gen, Forţează adaptarea celorlalte evenimente la această logică”.

Dintre riscurile antreprenorializării Mihai Goțiu aminteşte scăderea calităţii în condiţiile în care un PR şi marketing profesionist „pentru un produs/eveniment mediocru, pot «bate» calitatea altuia mult mai consistent, mult mai problematizator ori incitant”, precum şi alcătuirea agendei antreprenorului după gustul publicului, modelat din ce în ce mai profund de rețelele de socializare, ele însele având propria lor agendă. Pag 235

scena culturală, odată mai vocală, folosea „pretextul cultural pentru a crea context social” şi un context de cunoaştere, astăzi pretextul cultural creează un context al experienței.

Arta şi cultura se transformă în pretexte pentru a crea contexte economice sau, în cuvintele lui Jamie Peck, „arta şi cultura sunt transformate în mărfuri prin discurs, ca bunuri productive şi exteriorităţi pozitive ale capitalismului creativ”.

În ultimii trei ani, clusterele IT şi proiectele cu specific IT au început să fie finanţate prin granturile pentru cultură, educaţie şi tineret, iar scena independentă continuă să beneficieze de finanţări la limita supravieţuirii. Pag 236

Primăria Cluj-Napoca acţionează ca un stat minimal, dar se prezintă presei şi cetăţenilor ca un stat social. Bugetul pentru cultură este de fapt o investiție în propria economie şi imagine.

În lipsa considerării Strategiei culturale ca un document de urmat, cultura înţeleasă ca organism este înlocuită, printr-o politică culturală informală, din spatele uşilor, cu cultura ca mecanism ce servește mai degrabă necesitățile economice ale oraşului. Municipalitatea, prin acţiunile pe care le întreprinde, nu ia în considerare nevoia de a avea o ofertă culturală diversă care, pe lângă experienţe punctuale, ce contribuie la întreţinerea unui stil de viaţă dinamic și cool, ce transformă cultura într-un asamblaj de cumpărături”, poate să ofere cunoaştere şi poate impulsiona emanciparea cetăţenilor.

Supravieţuirea sectorului cultural nonprofit este colectivă şi va putea avea loc doar dacă este însoţită de un proces de conştientizare a propriului rol şi de prezenţă în viaţa audienței, dar şi de o muncă asiduă de advocacy cu autorităţile pentru ca acestea să considere cultura şi arta un serviciu public alături de educaţie, sănătate sau transport public. Pag 237