Puterea și determinarea cu care poate vorbi o persoană, având la bază cunoașterea și pasiunea, generează cele mai percutante și interesante întâlniri între oameni. Esta cazul lui Vlad Babenco, manager cultural și doctor în științe politice, cu cercetare în domeniul queer, pe care am avut deosebita ocazie să-l cunosc personal cu ocazia turului ghidat de la Muzeul de Artă Brașov.
Turul ghidat Queer de la Muzeul de Artă Brașov a fost organizat de Asociația [H] Brașov în cadrul Lunii Istoriei LGBTQIA+ la Brașov.
Într-un oraș conservator și într-o societate românească care ne învață de mici să nu vorbim, dialogul pe care l-a propus Vlad Babenco la turul ghidat devine un act de nesupunere și de căutare a libertății și identității, atât la nivel personal, individual, cât și la nivel de comunitate.
Dialogul propus de Vlad Babenco este un exercițiu de gândire critică și de explorare, în care arta devine punctul de plecare pentru o conversație mai amplă despre reprezentare, putere și istorie.
Dintr-o perspectivă sociologică, putem vorbi despre posibilitatea unor lecturi noi ale imaginilor și despre descoperirea unor sensuri neexplorate sau necunoscute încă. Iar pentru a începe aceste lecturi putem folosi câteva întrebări rămase de la Vlad Babenco.
Cum se schimbă felul în care privim un tablou atunci când ne întrebăm cine este reprezentat, cine privește și cine este privit? Ce ne spun corpurile, gesturile și hainele despre gen, identitate și normele unei epoci? Și ce povești pot ieși la iveală atunci când privim dincolo de interpretările cu care ne-am obișnuit?
Iar ca exercițiu practic, vă propun să vizitați Galeria de Artă Românească a Muzeului de Artă Brașov, apoi să o vizitați cu ocazia unui tur ghidat, precum cel ținut de Vlad Babenco și încă o dată să reveniți la o a treia vizită. Cu siguranță veți avea experiențe diferite în același spațiu, cu aceleași opere de artă.
Avem nevoie de o nouă privire asupra patrimoniului?
Cât de atenți suntem cu adevărat atunci când privim un tablou într-un muzeu? Trecem adesea pe lângă pânze presupunând că le înțelegem pe deplin: o scenă istorică, un portret de epocă, un peisaj bucolic învăluit în nostalgie. Însă ce se întâmplă atunci când schimbăm unghiul de observare și îndrăznim să adresăm întrebări pe care istoriografia oficială le-a ocolit sau le-a marginalizat decenii la rând?
Poziționarea lui Vlad Babenco este una transparentă și asumată: aceea a unui mediator cultural care își aduce propria experiență personală pentru a deschide noi căi de dialog. Fără a pretinde că deține adevăruri absolute sau că livrează un discurs academic rigid, Vlad Babenco folosește muzeul ca pe un spațiu viu de interogare și reflecție.
Articolul de față își propune să distileze câteva idei rezultate din acest tur și din interviul conex, demonstrând modul în care patrimoniul artistic devine un punct de plecare fertil pentru dezbateri despre gen, putere, reprezentare simbolică și istorie socială.
Ce înseamnă o „lentilă queer”?
Una dintre cele mai importante clarificări metodologice făcute de Vlad Babenco privește miza reală a analizei. A aplica o „lentilă queer” asupra artei de patrimoniu nu înseamnă a forța biografii, a inventa identități LGBTQ+ acolo unde nu există dovezi documentare sau a „scoate homosexuali din tur”.
Dar putem aplica o perspectivă critică, queer, prin care chestionăm normele, convențiile plastice și contextele sociale moștenite. Este o analiză a modului în care genul, puterea și rolurile sociale au fost construite vizual și instituțional de-a lungul timpului.
Atunci când privim o panoramă istorică a orașului Sibiu sau un detaliu cu două personaje feminine care se țin de mână în registrul inferior al unei pânze, lentila queer nu ne obligă să aplicăm o etichetă certă de orientare sexuală. În schimb, ne învață să îmbrățișăm ambiguitatea și să ne punem întrebări fundamentale: Cine are dreptul să fie reprezentat în spațiul public? Cine are acces la memoria muzeală și cine este invizibil?
Invizibilitatea femeilor și normele societății
Analiza pânzelor din secolul al XIX-lea dezvăluie modul direct în care statutul social și normele stricte de gen dictau reprezentarea vizuală a femeilor în spațiul plastic.
Un exemplu grăitor este portretul Annei Maria Closius. Piesa vestimentară sofisticată care îi acoperă capul nu era un simplu detaliu estetic, ci un cod social precis: părul femeii căsătorite trebuia strâns și ascuns privirilor străine. Această convenție vizuală semnala apartenența femeii la spațiul privat și la sfera dorinței masculine reglementate juridic, privând-o de accesul la o reprezentare publică autonomă.
Apropiindu-ne de opera lui Theodor Aman, portretul medicului Carol Davila și Ana Davila, prezentată ca soția medicului Davila, aduce în prim-plan nu doar fondarea medicinei moderne românești, ci și o tragică nuanță istorică legată de moartea prematură a Anei prin administrarea accidentală de stricnină în loc de analgezic – o notă de subsol tulburătoare din istoria privată a elitelor interbelice și pasoptiste.
Comportamentul vestimentar și afișarea statutului erau, de altfel, strict controlate de autorități. În transilvănenele cetăți Brașov și Sibiu funcționau reglementări care interziceau claselor sociale mai joase să poarte haine de lux, mătăsuri sau bijuterii din aur, chiar dacă acești cetățeni ar fi avut resursele financiare să le achiziționeze.
Asimetria de putere dintre genuri este vizibilă până și în arhivarea muzeală modernă. Un caz concret identificat pe simeze este perechea de portrete ale lui Ioan Prișcu și al „soției lui Ioan Prișcu”. În timp ce bărbatul își păstrează numele complet și statutul comercial, identitatea feminină a fost asociată exclusiv prin relația de proprietate maritală.
Cu toate acestea, istoria Transilvaniei și a teritoriilor românești reține figuri feminine de o forță excepțională care au spart aceste bariere:
- Elena Mureșianu: Considerată prima femeie cu studii de artă din teritoriile românești, o vizionară care a fondat un ziar și a administrat o tipografie proprie.
- Sofia Nădejde: Promotoare de marcă a drepturilor femeilor, scriitoare și fondatoare a primului comitet național al femeilor, ce a luptat activ pentru obținerea dreptului de vot feminin.
Modele travestite și producția în masă a „Carelor cu boi”
Nicolae Grigorescu ocupă locul central în hagiografia națională a artei, însă o hermeneutică vizuală atentă deconstruiește mitul romantizat din spatele pânzelor sale.
O analiză a tablourilor cu ciobănași dezvăluie o ambiguitate izbitoare la nivelul trăsăturilor faciale androgine și al anatomiei delicate. Se spune că în practica sa de atelier, Grigorescu folosea frecvent modele feminine pe care le travestea în haine bărbătești de cioban. Motivația din spatele acestui travesti nu era o căutare identitară queer, ci o rațiune pragmatic economică: modelele feminine erau mult mai ieftin de remunerat și erau deja prezente în atelier, pozând succesiv pentru multiple compoziții.
Pe lângă convențiile de atelier, opera lui Grigorescu a avut o dimensiune comercială. Celebra temă a „Carului cu boi” a fost multiplicată serial de pictor în peste 200 de variante pentru a satisface cererea masivă a colecționarilor de la 1900. Succesul financiar uriaș a condus la o situație ieșită din comun: tablourile sale au început să fie falsificate masiv pe piața de artă încă din timpul vieții pictorului.
Ironia istorică constă în faptul că arta sămănătoristă, privită astăzi ca un simbol sacru, imuabil al ruralității românești, a fost în realitate un produs comercial de atelier, marcat de calcule financiare, modele travestite și convenții de producție.
Literatura română clasică sub lupă – Poezia Iuliei Hașdeu și scena tabu din „La Medeleni”
Exercițiul de decodare vizuală se extinde în mod firesc către literatura română din secolul al XIX-lea și începutul secolului XX, unde identificăm reprezentări explicite sau implicite ale afectivității queer.
Iulia Hașdeu – Fervoare emoțională și geniu timpuriu
În poezia „La ce bun”, prodigioasa Iulia Hasdeu adresează versuri de o intensă încărcătură afectivă unei alte doamne, plângând pentru „nurii” acesteia:
să vă spun doamnă, aş putea
cum că privirea dumneavoastră
ce-oricare, temător, şi-o vrea
e decît bolta mai albastră
la ce bun? aţi rîde doar de vorba mea.
şi aş putea, cu glas mai stins
să spun că-ntreagă-va făptură
nuri dulci şi farmec-n adins
să curgă lacrime făcură
la ce bun? n-aţi crede, poate, ce v-am zis
apoi, cu-o tulbure simţire
şi cu ardoare
v-aş spune că vă port iubire
că, inima-mi, jignită, doare
la ce bun? o ştiţi cu propria-vă fire.
Geniul timpuriu al Iuliei Hasdeu (care stăpânea latina, greaca veche, franceza și germana la doar 10–12 ani, înainte de a fi răpusă de tuberculoză la 18 ani) demonstrează modul în care spațiul literar a permis exprimarea unor dorințe și afecte ce depășeau normele rigide ale epocii.
Ionel Teodoreanu – Scena lesbiană din „La Medeleni” (Volumul 3, 1927)
Un exemplu extrem de rar de reprezentare explicită a iubirii între femei apare în volumul al treilea al celebrului roman La Medeleni. Autorul descrie intimitatea dintre două infirmiere într-un spital militar de campanie. Deși Teodoreanu adoptă o privire misogină, homofobă și patologizantă, echivalând lesbianismul cu o stigmă și o profanare morală („scîrnăveau pământul lui Dumnezeu”), pasajul rămâne o mărturie literară fundamentală pentru prezența iubirii lesbiene în scrisul românesc interbelic.
„Aceşti ţărani din moşi strămoşi cunoscuseră desfrîul turcilor, al fanarioţilor şi al boierilor corciţi sau băştinaşi ― şi-l socotiseră ca un drept boieresc. Dar acum de cînd mîna lor mînuise prea multă vreme puşca şi sabia ca să nu uite toată resemnarea coarnelor de plug din urma coarnelor de bou ― nu mai puteau accepta ceea ce pînă atunci nici nu cutezaseră să judece. Verdictul invalizilor vîrstnici fusese drastic: izgonirea celor două infirmiere care confundau
crucea roşie cu felinarul roş. Aceasta, după ce răniţii mai tineri priviseră săptămîni de-a rîndul, de pe ferestruica unui closet al etajului de sus, cum într-o odăiţă albă cu sofa, dosită tuturor privirilor şi ferestrelor, „două muieri scîrnăveau pămîntul lui Dumnezeu”. Într-o zi ferestruica closetului care făcea victorioasă concurenţă vorbelor şi gravurilor obscene de pe ziduri, se purificase. Spartă cu cîrjele şi braţele valide, uşa se prăvălise. Adina şi Ioana Pallă, goale, cu blănile pe ele şi desculţe în pantofi neîncheiaţi, trecuseră prin „huideo”-ul unor oameni prea scîrbiţi ca să-şi spurce cîrjele lovind ceea ce se loveşte cu scuipatul numai.
Scena făcuse înconjurul întregii societăţi ieşene înainte ca să ajungă la urechile lui Alexandru Pallă, abia atunci cînd devenise amintire picantă din vremea războiului. Lovise pe cel care-l informase, somat să explice o glumă echivocă. Nu credea. Nu putea crede. Intrase totuşi neanunţat, pe furiş, în casa fratelui său, unde Adina îşi petrecea după-amiezele, şi văzuse tabloul familiar ferestruicii closetului de la spital. În acea clipă nu-l îngrozise atît palpitarea nudă a celor două femei, cît zîmbetul candid de copil deşteptat din somn cu care Adia-l privise prin fagurii revărsaţi ai părului. Frag răsărit pe buzele unui hoit.” – La Medeleni
„Autorul Ionel Teodoreanu le-a invadat intimitatea și le-a prezentat dintr-o perspectivă discriminatorie. Dar, chiar și prin această lentilă ostilă, avem în 1927 una dintre primele reprezentări ale relațiilor lesbiene în literatura română.” – Vlad Babenco
O scurtă istorie a cuvintelor care ne definesc – De la homosexualitate în 1869 la Articolul 200
Termenii pe care îi folosim astăzi pentru a discuta despre identitate au un parcurs istoric recent. În secolul al XIX-lea, noțiuni precum „queer”, „transgender” sau chiar „homosexual” nu existau în limbajul comun sau în cel medical.
- Anul 1869 și geneza termenului: Karl-Maria Kertbeny folosește pentru prima dată termenul de „homosexual” într-un pamflet în limba germană (scris în spațiul austro-ungar).
- Magnus Hirschfeld și Republica de la Weimar: Medicul și sexologul german Magnus Hirschfeld a fondat Institutul pentru Știință Sexuală (Institut für Sexualwissenschaft) din Berlin, fiind un pionier absolut al drepturilor persoanelor trans. Prin demersurile sale, persoanele trans puteau obține certificate medicale de identitate recunoscute de poliție pentru a purta hainele genului cu care se identificau. Arhiva și biblioteca aparținând institutului au fost arse public de naziști în 1933.
Această istorie internațională se conectează direct cu trauma legislativă din România: Articolul 200 din Codul Penal. Introdus în perioada comunistă, acest articol incrimina penal inclusiv relațiile consimțite între persoane de același sex și a fost aplicat și în primii zece ani de după 1989. Sute de persoane au suferit abuzuri, bătăi și dețineri nedrepte, articolul fiind abolit definitiv abia în anul 2001, sub presiunea organismelor europene.
Un caz emblematic de opresiune din România postcomunistă este cel al Marianei Cetiner, o handbalistă română care a fost una dintre ultimele persoane condamnate și încarcerate în România exclusiv pe baza identității sale sexuale.
De la „Himerele” lui Paciurea la performance-ul tricoului alb
Sculpturile lui Dimitrie Paciurea, cunoscute sub numele de Himere (entități hibride, reptile, creaturi fantastice) — pot fi citite prin grila lui Paul B. Preciado (Can the Monster Speak?). Discursul medical și juridic a tendenționat istoric să patologizeze corpurile trans și queer, încadrându-le la categoria „anomaliilor naturii” sau transformându-le în monștri sociali.
„Realitatea anormalilor” construită de societate este deconstruită de Michel Foucault în lucrarea Anormalii. Aceștia erau toți aceia și toate acelea care nu „se încadrau” în normele heteronormativității și asupra cărora trebuia intervenit și aplicat tratament pentru aducerea la normalitate.
Pentru a exorciza această traumă istorică, turul de la Muzeul de Artă Brașov a inclus un moment participativ de o intensă încărcătură emoțională. Vizitatorii au fost invitați să scrie pe un tricou alb injuriile, jignirile și cuvintele urâte pe care le-au auzit sau le-au trăit personal în spațiul public (cum ar fi fraza violentă „mori dracului de poponar”).
Mecanismul critic este cel de restaurare a puterii în fața puterii, întâlnit în mișcările artistice și civice internaționale:
- Cut Piece (Yoko Ono) – expunerea corpului vulnerabil în fața agresivității colective.
- Silence = Death (Mișcarea ACT UP) – re-însușirea triunghiului roz din lagărele naziste.
Prin numirea publică a opresiunii și prin asumarea senină a termenilor peiorativi (cum ar fi „queer” sau „gay”), aceștia sunt goliți de încărcătura lor violentă și își pierd puterea de a mai răni.
„Puterea este că niciodată așa ceva n-o să mă mai atingă pe mine și pe nimeni de aici, pentru că noi decidem să fim puternici. Am luat cuvântul ‘queer’, am luat cuvântul ‘gay’ și le-am re-asumat. Aceste injurii nu mai au putere, pentru că noi mergem înainte.” – Vlad Babenco
Tripticul din umbră al artei românești – „Escrocul”, „Turnătorul” și „Cercetătorul”
Pentru a evita simplificările hagiografice, analiza istoriei artei românești trebuie să accepte complexitatea umană și contradicțiile morale ale protagoniștilor ei. Vlad Babenco construiește un triptic narativ din umbră, aducând laolaltă trei figuri masculine fundamentale din secolele XIX–XX, ale căror identități queer sau bisexuale s-au împletit dramatic cu destinul lor public.
„Escrocul” – Alexandru Bogdan-Pitești deschide acest triptic ca o figură decadentă, fascinantă și amorală. Colecționar de artă, anarhist și bisexual, Bogdan-Pitești a fost căsătorit cu Mica (ambii având amanți și amante în mod deschis). A strâns fonduri prin diverse metode, speculații politice și șantaj, însă a patronat un salon artistic extrem de liber. A creat una dintre cele mai impresionante colecții de artă modernă din România, conținând opere majore de Ștefan Luchian și Camil Ressu, primul fiind susținut financiar direct de el într-un moment de extremă vulnerabilitate.
„Turnătorul” – Petru Comarnescu reprezintă dimensiunea tragică a intelectualului prins în angrenajul totalitar. Unul dintre cei mai importanți critici literari din România secolului XX, Comarnescu era un bărbat gay extrem de vulnerabil în fața șantajului brutal exercitat de Securitate pe baza Articolului 200. Forțat să devină informator al poliției politice, el a predat liste extinse cu intelectuali, balerini, actori și plasticieni queer, ilustrând prăbușirea psihologică a unui om strivit de un regim opresiv.
„Cercetătorul” – George Oprescu încheie tripticul ca figură tutelară a instituționalizării culturale. Părintele fondator al istoriei artei ca disciplină academică în România și întemeietorul Institutului de Istoria Artei din București, Oprescu a avut o identitate gay cunoscută în epocă și instrumentalizată discret de comuniști pentru a-l menține sub control. Cu toate acestea, rigoarea sa științifică a lăsat o moștenire colosală, iar faptul că astăzi o instituție publică de elită îi poartă numele reprezintă o recuperare tăcută, dar profundă, a memoriei sale în spațiul național.
Ambiguitate vizuală, pop culture și democratizarea artei
Tensiunea dintre tradiție și modernitate își găsește o rezolvare vizuală spectaculoasă în tabloul Portret, realizat de artistul brașovean Karl Hubner. Pânza înfățișează o figură androgină, cu o postură enigmatică, eșarfă roșie-violet, mănuși și o privire ce refuză încadrarea rigidă de gen, deschizând discuția despre spectrul fluidității identitare în arta interbelică.
Pentru a sparge solemnitatea muzeală și a conecta această ambiguitate vizuală cu prezentul, Vlad Babenco a recurs la un gest subversiv de mediere: activarea unei boxe portabile pe care a rulat muzica pop a artistei Diana Ross, chiar în fața pânzelor clasice. Dialogul dintre ritmurile pop și arta de patrimoniu a demonstrat că muzeul nu este un mausoleu reciclat, ci un spațiu viu, permeabil la cultura contemporană.
Această viziune se extinde către ideea de democratizare a culturii: arta de mare valoare nu trebuie să rămână izolată în marile muzee metropolitane.
Demersul de democratizare este încununat de un act de generozitate comunitară: Vlad Babenco a donat în ultimii ani prima colecție de carte LGBTQ+ (~80 de volume de specialitate cumpărate din străinătate) către Biblioteca Centrală Universitară din București (BCUB), oferind studenților și cercetătorilor acces la resurse teoretice esențiale pentru studiu.
Nimeni lăsat în urmă – Arta ca spațiu al cunoașterii și al empatiei
A privi muzeul printr-o lentilă queer nu înseamnă a dărâma statui, a anula valori sau a dezbina publicul. Dimpotrivă, este un exercițiu de extindere a empatiei și de îmbogățire a înțelegerii noastre asupra uluitoarei complexități umane. Cultura și societatea nu sunt monolitice; ele sunt construite din multitudinea de existențe, iubiri, suferințe și perspective ale celor care au trăit înaintea noastră.
Muzeele nu sunt altare reci ale trecutului, ci spații vii de întâlnire. Data viitoare când vizitați o galerie — fie că este la Brașov, Sibiu, Cluj, Timișoara sau București — opriți-vă în fața unei pânze, priviți dincolo de etichetă și îndrăzniți să puneți întrebări noi. Sprijiniți instituțiile culturale care au curajul de a-și deschide ușile către dezbateri incluzive și nedogmatice, așa cum este Muzeul de Artă Brașov..
„Eu cred că doar împreună vom izbândi. Nimeni lăsat în urmă. Nu trebuie să lăsăm trauma nimănui să rupă umanitatea dintre noi. Lumea asta ar fi imposibilă fără noi, fără voi, fără toți împreună.” – Vlad Babenco
Iar ca recomandare din partea lui Vlad Babenco pentru a cunoaște și pentru a fi umani, călătoriți!
Turul ghidat Queer de la Muzeul de Artă Brașov ținut de Vlad Babenco a fost organizat de Asociația [H] Brașov în cadrul Lunii Istoriei LGBTQIA+ la Brașov, cu sprijinul Muzeului de Artă Brașov și a managerului Bianca Maria Bălșan.
Acest material a luat naștere din colaborarea dintre Litera 9 și Asociația [H] Brașov, din dorința comună de a documenta istoria recentă și realitățile comunității queer locale. Eforturile asociației și realizarea acestei serii de interviuri sunt susținute financiar de filia.die frauenstiftung.
Leave a Reply